Guqin – ein musikalisches Artefakt, Heimat chinesischer Gelehrter
Guqin ist das traditionelle Musikinstrument der chinesischen Gelehrten. Im Kontext des „Heimat-Artefakts“ eröffnet es drei interessante Perspektiven, die im Folgenden näher betrachtet werden.
von Nannan Chen, B01
„Guqin“ (古琴), die chinesische Griffbrettzither, wörtlich „das antike/alte Instrument“, wurde 2008 von der UNESCO in die erste Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit aufgenommen. Das Attribut „antik/alt“ verweist dabei nicht nur auf das hohe Alter des Instruments von über 3.000 Jahren, sondern auch auf seine tiefere kulturelle Bedeutung. Die Guqin gilt als herausragendes „Kulturartefakt“ (auf Chinesisch auch als „kulturelles Spielobjekt“ bezeichnet), das mit einer Musikpraxis verbunden ist, deren Bedeutung weit über das bloße Hörbare hinausreicht. Sie verkörpert somit eine Art Heimat für die traditionellen chinesischen „Gelehrten“, wobei insbesondere zwei Bedeutungsebenen hervorgehoben werden: die spirituelle und die persönliche.
Guqin-Musikpraxis: Einer der besten Wege (Dao) zur „ultimativen Heimat“ – dem Dao
Wie der chinesische Musikästhetiker Jin Song erklärt, geht es in der Guqin-Musikkultur im Kern um die „Suche nach dem Dao mithilfe der Guqin[-Praxis]“ (Song 2015: 20). Das „Dao“ (道, wörtlich „Weg“) ist ein Begriff, der sich schwer übersetzen lässt und viele verschiedene Bedeutungen hat. Hier geht es um die abstrakteste, aber auch höchste Bedeutung des Dao: Es ist der Urgrund allen Geschehens und das höchste Ideal des Menschen. Es bewirkt, dass alles – gemäß seiner natürlichen Veränderung – einer ständigen Wandlung hin zur Vollkommenheit unterliegt. Gerade dieses Dao-Konzept entzieht sich jedoch einer eindeutigen Erklärung – wie es der berühmte Satz „The Dao [Way] that can be told of, is not the eternal Dao“ (McDonough 2017: 738) besagt. Der zentrale Aspekt seines Verstehens liegt in der Vorstellung eines absoluten „Nichts“ (无 Wu), das jenseits der Grenzen des Vorstellbaren liegt. Dementsprechend ist das Dao auch nicht vollständig erreichbar – man kann sich ihm nur annähern. In diesem Sinne fungiert es als eine „ultimative Heimat“ allen Seins: eine stets angestrebte, aber nie ganz erreichbare Sphäre der Vollkommenheit, aus der alles hervorgegangen ist.
Guqin ist ein Artefakt, das über Jahrhunderte hinweg von chinesischen Gelehrten sorgfältig entwickelt und gepflegt wurde. In ihr bündeln sich zahlreiche Elemente, die den Spielenden auf seinem Weg zum Dao – der „ultimativen Heimat“ – begleiten. Das Guqin-Spiel gilt als besonders geeigneter Weg, sich diesem Ziel anzunähern, da es poetische und sinnliche Erfahrungen besonders intensiv verdichtet und eng miteinander verbindet. Auf diese Weise werden Körper, Wahrnehmung und Geist gleichzeitig angesprochen und kultiviert – und der Mensch nähert sich dem Dao auf ganz natürliche Weise.
Ein wichtiger Faktor ist die Symbolik der verschiedenen Elemente des Artefakts. Angeblich wurde das Instrument von einem legendären weisen Herrscher der frühesten Zeit in Anlehnung an natürliche und kosmologische Elemente erfunden. So stehen das gewölbte Oberbrett und das flache Unterbrett jeweils für Himmel und Erde; die Länge des Instruments entspricht der Anzahl der Tage eines Jahres. (Huan in Zhu 2009: 64f.) Die drei Klangarten, die auf dem Instrument erzeugt werden – die offene Saite, die gegriffene Saite und das Flageolett – symbolisieren Erde, Mensch und Himmel. Auch jeder Handgriff ist einem lebendigen Natur- und Tierbild zugeordnet, um seine Ausführungsmethode auf anschauliche Weise darzustellen. (Schaab-Hanke 2009) Über den praktischen Nutzen hinaus trägt diese Symbolik dazu bei, mithilfe der Guqin Einklang mit dem Kosmos bzw. dem Dao zu schaffen. Daher kann man sagen, dass sich ein Gelehrter auf einem schönen Weg zur „ultimativen Heimat“ – also der Einheit von Mensch, Himmel und Erde – befindet, sobald er seine Guqin zum Klingen bringt.
Guqin-Musikkultur: eine tragbare Heimat der chinesischen Gelehrten
Die obige Darstellung macht zwei zentrale Aspekte deutlich: Zum einen setzt die Guqin-Praxis ein tiefes philosophisch-spirituelles Verständnis voraus; zum anderen lebt sie wesentlich von der eigenen Spielerfahrung. Entsprechend war Guqin-Musik in ihrer langen Tradition nicht für ein öffentliches Publikum gedacht, sondern diente der persönlichen Selbstkultivierung der Gelehrten oder dem Spiel im kleinen Kreis vertrauter Freunde, die diese Praxis verstanden und häufig selbst ausübten. Daraus leiten sich zwei zentrale Bildtopoi der traditionell-chinesischen Gelehrtenmalerei ab: Einerseits erscheint die Guqin als einziger „intimer Freund“ des zurückgezogen lebenden Gelehrten, oft in abgeschiedener Natur (vgl. Abb. 2); andererseits wird das Guqin-Spiel im Kreis weniger Vertrauter gezeigt – stets in einem kontemplativen, bewusst intimen Rahmen (vgl. Abb. 1).
In diesem Zusammenhang ist eine berühmte chinesische Anekdote erwähnenswert: „Am hohen Berg und fließenden Wasser begegnet man einem Ton-Versteher“. Der Legende nach wurde der große Guqin-Meister Boya auf einer Reise von einem plötzlichen Unwetter aufgehalten. Er setzte sich und begann, seine Guqin zu spielen. Ein unbekannter Holzfäller namens Ziqi hörte die Musik und konnte ihre Bedeutung sofort deuten: Einmal handelte sie von hohen Bergen, ein anderes Mal von fließendem Wasser. Aus dieser Begebenheit entstand das bedeutende chinesische Wort „Zhiyin“ (知音). Wörtlich bedeutet es „jemand, der den Ton/Klang versteht“, und sinnbildlich steht es für eine Seelenverwandtschaft – ein tiefes, wortloses Verstehen, eine Vertrautheit und Geborgenheit. Da eine solche Verbindung als äußerst selten gilt, verabredeten sich Boya und Ziqi zu einem Wiedersehen. Doch kurz vor seiner Abreise erfuhr Boya, dass Ziqi verstorben war. Aus tiefer Trauer über den Verlust seines Zhiyin zerbrach Boya seine Guqin und beschloss, nie wieder zu spielen – denn für ihn gab es niemanden mehr auf der Welt, der seiner Musik würdig war (Liezi · Tangwen und Lüshi chunqiu aus dem 4. und 3. Jahrhundert).
Dass Ziqi in der Anekdote ein ungebildeter, armer Holzfäller ist, unterstreicht, dass der vermeintlich exklusive Kontext des Guqin-Spiels nichts mit sozialem Status zu tun hat. Entscheidend ist allein das Verstehen der Musik und der darin angelegten Einsichten in das menschliche Leben und die Ordnung der Welt. Auf dieser gemeinsamen Wahrnehmung gründet die Verbindung der Zhiyin mit den Guqin-Gelehrten. Diese Beziehung aus Vertrautheit und innerer Geborgenheit bildet jene Form von „Heimat“, die sich chinesische Gelehrte durch das Guqin-Spiel immer wieder neu erschaffen. Nicht nur die genannten Freuden, sondern auch die Guqin selbst galt ihnen als Zhiyin. Wurden Gelehrte — wie so vielen im kaiserlichen Dienst — ins Exil geschickt oder zogen sie sich aus politischer Unzufriedenheit freiwillig zurück, nahmen sie ihre Guqin häufig mit. Als Artefakt der Erinnerung ließ sie Heimat in der Ferne gegenwärtig werden: Sobald sie klingt, ist Heimat da.
Guqin: Ein Artefakt jenseits der Grenze zwischen Subjekt und Objekt
Neben ihrer Bedeutung als Heimat für chinesische Gelehrten bietet die Guqin auch als Artefakt eine interessante Perspektive. In vielen Deutungen des Begriffs „Artefakt“ wird die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt hervorgehoben (Keupp und Schmitz-Esser 2015: 14). In diesem Zusammenhang zeigt die Guqin, insbesondere durch das Konzept „Qi“ (气), wie die Trennung von Subjekt und Objekt aufgehoben werden kann.
Das Qi, wörtlich „Luft“, ist ein zentrales Konzept im chinesischen Weltverständnis: Von der Medizin über die Kampfkunst bis hin zur Kunst und Musik beruhen alle Disziplinen auf diesem Konzept. Obwohl die Bedeutungen und Anwendungen von Qi je nach Kontext variieren, lässt sich Qi als eine Verkörperung des dynamischen Beziehungsgeflechts aller Entitäten verstehen.
Das bedeutet, dass die Welt – oder jedes Ding – nicht primär durch die Frage „Was ist es?“ erfasst wird, sondern vielmehr durch die Frage, in welchen Wechselwirkungen es mit anderen Entitäten steht. Qi wird als eine „Vertretung“ der Gesamtheit aller Einflussfaktoren zwischen diesen Entitäten verstanden und bildet die Grundlage für Erkenntnis. Dabei bleibt jeder einzelne Einflussfaktor oft unerkannt. Um die Welt zu verstehen, analysiert man direkt die Konstellationen von Qi. Qi fließt, wie Luft, ständig, unsichtbar und überall. In diesem Kontext sind die Grenzen zwischen allen realen Entitäten – und damit auch zwischen Subjekt und Objekt – endgültig aufgehoben.
In der dynamischen Qi-Weltvorstellung ist alles von Qi durchgezogen. Daher erkennt man auch in jedem Objekt fließendes Qi, das oft als „Lebensenergie“ übersetzt wird. Dies gilt auch für die Guqin, in deren Praxis die Interaktion zwischen Mensch und Artefakt im Mittelpunkt steht. Jede Guqin wird wie ein individuelles Lebewesen, ein intimer Freund behandelt. Vom anspruchsvollen Auswählen der Rohmaterialien über den komplexen Herstellungsprozess und die jahrelange Pflege bis hin zu den ausführlichen rituellen Regeln des Spiels: Alles wird mit größter Hingabe vollzogen. Im Moment des Spielens fließt das Qi – die Lebensenergie – grenzenlos durch das Instrument, die Musik, den Körper und Geist des Spielenden sowie durch die Umgebung – bis hin zum gesamten Universum, wo sich die „ultimative Heimat“, das Dao, befindet.
Literatur:
- Jan Keupp und Romedio Schmitz-Esser: Einführung in die „Neue alte Sachlichkeit“: Ein Plädoyer für eine Realienkunde des Mittelalters in kulturhistorischer Perspektive, in: Jan Keupp und Romedio Schmitz-Esser: Neue alte Sachlichkeit. Studienbuch Materialität des Mittelalters, Ostfildern 2015, S. 9–46.
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Lie, Yukou (列御寇) (zugeschrieben): Liezi (列子), Kapitel „Tang wen (汤问), ca. 4. Jahrhundert“, in: Digitalisierungsprojekt der chinesischen philosophischen Schriften (中国哲学书电子化计划), letzter Zugriff am 18.07.2025.
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Lü, Buwei (吕不韦) (Hg.): Lü shi chun qiu吕氏春秋, Kapitel „Xiao xing lan – Ben wie (孝行览·本味), ca. 3. Jahrhundert vor Christus“, in: Digitalisierungsprojekt der chinesischen philosophischen Schriften (中国哲学书电子化计划), letzter Zugriff am 18.07.2025.
- Huan, Tan (桓谭, 1. Jahrhundert v. Chr.): Qin Dao 琴道, in: Zhu Qianzhi 朱谦之: Neu edierte Ausgabe der „Xin Lun“ von Huan Tan新辑本桓谭新论, 2009 Beijing, S. 64–71.
- Richard McDonough: „THE DAO THAT CANNOT BE NAMED.” Philosophy East and West 67, no. 3 (2017), S. 738–62.
- Dorothee Schaab-Hanke: Einstimmung in das Spiel auf der Qin. Illustrierte Fingergriffe aus einem Qin-Handbuch des 15. Jahrhunderts, Scheßlitz 2009.
- Dennis Schilling: „Introduction to the Special Theme ‘Daoist Philosophy and Philosophical Daoism: Conceptual Distinctions.“ Frontiers of Philosophy in China 12, no. 1 (2017), S. 1–9.
- Song, Jin (宋瑾)：Behavior and Pursuit for Self-Perfection Practice – Revelation from Xishan Qin Kuang (“自况”的行为方式及其求索——从《谿山琴况》谈起), in: The Art of Music (音乐艺术). Journal of the Shanghai Conservatory of Music, 2015(3), S. 17–23.
- Christina Tsouparopoulou und Thomas Meier: Artefakt, in: Thomas Meier, Michael R. Ott und Rebecca Sauer (Hg.): Materiale Textkulturen. Konzepte – Materialien – Praktiken, Berlin [u.a.] 2015, S. 47–61.
Kommentar von Christiane Wiesenfeldt, TP A05 / Ö
Aus einer zentraleuropäischen Perspektive eröffnet der Beitrag von Nannan Chen einen ebenso anregenden wie irritierenden Blick auf Musik und Heimat. Denn während in europäischen Musikgeschichten Instrumente zwar Träger symbolischer Bedeutungen sein können, fungieren sie nur selten selbst als Heimat. Heimat erscheint hier meist gebunden an Orte, soziale Gemeinschaften, politische Räume oder – in der Musik – an Repertoires, Stile und Erinnerungen. Musik kann Heimat repräsentieren oder vergegenwärtigen, doch sie wird kaum als ein eigenständiger Ort der existenziellen Verortung verstanden.
Gerade hierin liegt die produktive Differenz der Guqin-Praxis. Wie der Text eindrücklich zeigt, ist die Guqin nicht bloß ein musikalisches Artefakt, sondern ein relationaler Raum, in dem sich geistige, körperliche, kosmologische und soziale Dimensionen von Heimat überlagern. Heimat ist hier weder territorial noch biographisch fixiert, sondern entsteht performativ im Akt des Spielens – als eine immer neu hervorgebrachte Verbindung von Mensch, Instrument, Welt und Dao. Diese Form von Heimat ist nicht besessen, sondern wird vollzogen.
Vergleicht man dies mit europäischen Instrumentenbildern, wird der Kontrast deutlich. Zwar kennen auch europäische Bildtraditionen intime Darstellungen von Musizierenden – etwa den Lautenspieler im Studierzimmer der frühen Neuzeit oder das bürgerliche Klavier im 19. Jahrhundert. Doch selbst in diesen Bildern bleibt das Instrument in der Regel Medium der Innerlichkeit, nicht deren eigentlicher Ort. Das Klavier etwa kann für häusliche Geborgenheit, Bildung oder familiäre Identität stehen; es markiert Heimat, ohne sie selbst zu sein. Die Grenze zwischen Subjekt und Objekt bleibt dabei meist erhalten.
Die von Chen beschriebene Guqin-Praxis verschiebt diesen Horizont grundlegend. Durch Konzepte wie Qi und Zhiyin wird Heimat als Beziehungsgeschehen gedacht: als Resonanz, Verstehen und wechselseitige Durchdringung. Dass ein Instrument selbst zum „intimen Freund“ und Träger von Erinnerung, Trost und Zugehörigkeit werden kann, stellt europäische Vorstellungen von musikalischer Materialität und Heimat infrage. Gerade diese Fremdheit macht den Text für eine europäische Leserschaft so wertvoll. Er lädt dazu ein, Heimat weniger als festen Besitz oder Herkunftsraum zu begreifen, sondern als fragile, relationale und zutiefst musikalische Praxis – etwas, das sich ereignet, sobald ein Instrument zu klingen beginnt.